白砥漫談臨書與創作
一、臨書三階
臨摹是貫穿書法家一生創作過程的學習活動，沒有哪位書家能夠不通過學習古代名作而成功。不斷豐富與完善基本技法，并在技法積累的過程中逐漸形成自我的風格與思路，可以說是每一位書法家的必經之路。
臨書可分為三個階段：對臨、背臨和意臨。對臨是最基本的方法。通過對臨，我們可以真實地體會古代名作的用筆、結字及章法安排。對臨以形似為目的，在解讀古人用筆時，也須體悟古人在書寫時用筆的速度感與力度感。有些人形抓得很準，但筆力與節奏跟不上，說明在對臨時有“描”、“摹”的嫌疑，這在初學時都屬正常。背臨是最重要的學古方法，但卻為大多數人所疏忽。在對臨到相當程度時，必須離開字帖慢慢地默臨。字帖的用筆、結構通過記憶復述，逐漸把它變為你腦中的東西。背臨是臨摹走向創作的重要過程，許多人臨摹得很像，但自己根本不會創作，便是沒有背臨的緣故。當然，在對臨與背臨中間還可以通過集字的方法加深記憶。你可以找一首詩、一首詞、一篇短文，把字帖中有的一個個找出來，沒有的通過點畫、偏旁等組合起來，集完后再作些字勢、章法上的協調呼應，這可以幫助你從對臨過渡到記憶。意臨是比較高級的臨古方法，在某種意義上說也是創作的一種方法。意臨可以分為兩類：一類是根基于字帖，臨得較為隨意，可以把另外學的東西加進去。譬如說學了王羲之、顏真卿后，在臨《集王書圣教序》時把顏字的某種感覺加進去，或者在臨顏行書時把王羲之的感覺摻和一些。另一類是已經具有自我相對的風格，臨古時以己意為主，同時吸收一些古帖的感覺。如何紹基臨《爭座位帖》，雖然已完全是其自己的風格，但我們也可看出他取法《爭座位帖》的痕跡。當然，也有純粹以自我風格寫古帖內容的臨古方法，如沙孟海寫《書譜》，啟功臨古帖等等。
2、臨古不僅是一個吸收的過程，同時也是一個人風格積累及審美意識積累的過程，并且也是一個揚棄的過程。在臨古過程中，要懂得哪些是古人的精彩之處，哪些是他們的習氣。當然，古代名作流傳至今，已經過歷史的考驗，大多應該是值得我們學習的。但當你學古到一定程度，即你學了王羲之、顏真卿、宋四家，漢碑、魏碑之后，怎么樣把這些古代名作串起來，寫出自己的感受，這時你就要考慮取與舍了。譬如說，要把漢碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空間形式，顏真卿的寬博，宋四家的隨意綜合在一起，就得把這些名碑名帖學得濫熟，寫碑不粗糙野蠻，也不造作扭捏，寫王字不斤斤于點畫的形態，而著意于通過用筆而成的線條質量、節奏變化、字勢呼應及整體空間的默契協調。寫顏字不囿于顏楷字的“鼓”與“正”，但結構中的寬和、大氣要學得到。宋四家揮揮灑灑的那種心態與意趣，也是值得細細揣摩的。一些書家一輩子只學一兩種字帖，如果眼識不高，最后不是走向僵化、教條，便是趨向俗氣、油滑。所以，我個人主張觀念、個性應當張揚，但學習當博、泛，學得越多，基礎越扎實，對美的種類感受越具對比性，眼界自會提高。我們不能做井底之蛙，死死抱住一樣東西，以為它是最杰出的，而先天具有了排斥他人觀念的情緒，這是要不得的。中國的文化強調對兩極的認知，而對立兩極能夠互相通融，把相對、相反的美協調在一起，才是高水平的體現。
二、經典與古意
當臨古到一定階段，你或許會發現古人的字并非都具有“古”意。那些我們認為經典的東西，可能很大程度上是精致，而不是“古”典。而那些我們認為不入經典的東西，有時卻讓人覺得可愛、樸實，有一些“古”意。就這樣奇怪!趙之謙說：“夏、商鼎彝，秦漢碑碣，齊魏選像，瓦當磚記，未必皆高密，比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規人方為之，斯真第一乘妙義。后世學愈精，去古愈遠。”說明精致的東西未必能“古”。趙孟頫的“復古”主張，是復晉人之古，而不是復美學意義上的“古”。
“古”又具有相對性。比如說，王羲之手札與孫過庭《書譜》比，王字為古，孫字為新;《書譜》比于趙孟頫，《書譜》古，趙書新;趙孟頫比于文征明，趙為古，文征明為新;文比于沈尹默，文為古，沈為新。但同樣在王書之中，則也有“古”、“新”之別。譬如說：《姨母帖》為古，《初月帖》、《寒切帖》為古，《蘭亭序》為新，而諸如《喪亂帖》、《二謝帖》、《頻有哀禍帖》則為中間狀態。而王羲之比于鐘繇，則鐘為古;鐘繇比于漢碑，漢碑為古。 這些看似與時序相關，其實不然。拿南北朝碑如《嵩高靈廟碑》、《泰山金剛經》等比于漢簡，則漢簡為新;吳昌碩《石鼓文》比于李斯小篆，則李斯為新„„所以，“古”是一種審美理解，它是指古代作品中表現出的“古樸”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等審美特征，是線條與結構合在一起的審美感受。
就線條而言，注重外在形態的粗細、起伏，追求線形的漂亮、細致，則大多不入“古”。“古”的線條應該是凝實、幽緩、率性、厚重，不拘于動作的形態與美觀，而以能達到剛與柔的中和為目的。過剛則流于粗、疏、野、糙，過柔則易生單、薄、輕、秀，故剛柔相濟，此線質才能入“古”。
就結構而言，過于夸張，虛實太強，則為怪;過于平正、刻板無奇，則為死。故孫過庭講：“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。”復歸的平正，其實應為樸拙，但這樸拙須以險為基礎，不知險，不經歷險的拙、樸則往往為稚拙，那是兒童或未經練習的人之所為，與復歸的大樸、大拙有天壤之別。只是許多人看不出其間的差別，所以往往會把最高級的與最低級的混在一起，自是學識、實踐不足或狹隘造成的。故結構的“古”，其實就是“拙”，它含有巧思，但以拙態顯現。
我們平常習慣講“以古為新”，就是從古人中發現、挖掘可以新創的因子。單純的創新是很容易的，只要想法與眾不同，做出的形式就是新的，但這種新顯得單薄，沒有多少價值。必須有歷史負荷的創新，才真正具有藝術價值。
書法作品中的古意，主要根植于線條的凝重及結構的肅穆，但這種凝重與肅穆又不是局限在一個字之內的。也就是說，凝重必須有一種“勢”，是活的凝重，點畫之間應該是貫通的;肅穆又具有形式感，不惟穩重而已。這種線勢的貫通及結構的形式感，便是一種“新”意，一種現代意識。而字與字之間空白的多少，行與行之間的呼應及前后上下的協調，這都是造就形式感的重要領域，過于界格化或過于單純的放置都不能出“新”。
但“古”與“新”的協調是極其困難的。當一根線條要表現厚重時，它往往排斥靈活多變的線形，而線形若不能靈活多變，則結構的形式感難以表達。所以，得厚重者往往只能篆、隸、楷書，而且是一字一格的正體字，篆、隸、楷書要寫出形式感，或行、草書要寫得古厚，線的難度自然加大，這是不言而喻的。
“古”是書法審美中最富于“傳統”內涵的美學詞匯，是中國傳統審美“中和”觀最高層次“大順”的美感表達。古樸、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗實、宏闊、巧做、灑脫之后的返歸，是對立兩極反向強化后的調和。
三、仿古與創新
藝術創作是一件極為嚴肅的事情，它需要深厚的基礎積累，又必須有個人情感表達。能臨得像、學得像古人，說明有一定的基本功，但如果個人的審美觀不成熟，個人的藝術思想沒有形成，則創作不可能體現出個人風格。
當今流行的帖學書風，從學古的層面上看無疑是一件好事，畢竟二王傳統是書法史上很重要的一個方面。上面談到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其實多從三代、秦漢、南北朝來，當然，二王的精致與瀟灑是另外一種美感。從我個人的審美觀與藝術觀，我覺得學書首先學唐楷、平正一路的漢隸、小篆，其次學二王，當然也可以學自唐而下的行草書，最后應該學三代古文、古拙的漢碑及魏晉南北朝楷書。所以，從學古的角度看，二王不能忽略，不學二王直接學古拙的碑刻，筆性、筆勢、字勢，可能會寫死、寫笨，容易流入雕琢或粗率。
當今的書法創作，學二王而自成風格者少，與歷史上的大家不能相比。顏真卿、張旭、懷素、楊凝式、宋四家等，都學二王，但有誰只像二王?沒有!即使是初唐幾家，也大都有自我的意識存在。但今天的帖學流行書風，如果你把他們的款名蓋住，還真認不出是誰的創作。這說明兩個問題：一是基礎單薄，二是藝術觀念不強。所謂基礎單薄，指學的路數單一，尤其是學相近風格的古帖;藝術觀念不強，則是作者對藝術的理解程度不深，停留在大眾藝術的認知層面。一些人認為古代自唐而下，二王傳統代代相傳，故我們只要學好二王便是學好了書法，這便是藝術觀念不強的緣故。而事實是，初唐的歐陽詢、中唐的張、顏、素、五代的楊凝式等，直至清末，一直有人在二王之外學習他法，尤其是篆隸古法。只是從大的層面講，篆隸書在魏晉以后就不流行，多數書家也難以像今天人們那樣能見到三代古文、秦篆漢隸、南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是轉輾翻刻的帖子。視域的局限在古代是因客觀條件不足造成的，這與今天我們的天地寬廣完全不同。而我們若也把眼力局限在刻帖，而視其他于不顧，則有些作繭自縛了。
如何從臨摹走向創作，也即怎樣從仿古階段更進一層，寫出自己的感覺來，筆者以為當融會貫通，把學過的東西一點一點融匯起來。不要因為怕雜而不去融匯，任何事情都會有一個過程，想一步走到頭，這是不可能的。所以搞藝術的首先都要有探索的勇氣，要敢于犧牲，敢于讓人指手劃腳。這一點與科學發明一樣，一輩子鉆在實驗室里，鉆在書堆里計算，自然不會有那些直接利用他人成果搞開發的風光，但科學就是科學，藝術就是藝術?？茖W史上留名的是那些發明創造者，藝術史上榮耀的也是那些探索成功者。試想，顏真卿、張旭、懷素如只知仿二王，今天的書法史是否還有他們的名字?