7種書法臨帖的小訣竅
時(shí)間：2023-06-28 09:22:43
7種書法臨帖的小訣竅EJg書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
董其昌臨帖不像，有時(shí)甚至出入很大，這是他的臨作留給我們的第一印象。當(dāng)我們考察一下他的臨摹之路，發(fā)現(xiàn)他的臨帖多為意臨和背臨，常常遺貌取神，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人意趣。董其昌的臨帖狀態(tài)看似最隨意，漫不經(jīng)心、信手拈來，但實(shí)際上他的思考也是最多的。他采取的臨帖方式是靈活多變、不拘一格的，頗有獨(dú)到之處。筆者略作歸納，大約有七：EJg書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
一、實(shí)臨：幾無遺恨EJg書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
所謂實(shí)臨，就是在臨帖時(shí)要求筆法、結(jié)構(gòu)、章法等都盡量接近原帖，爭(zhēng)取最大程度的相似。這是我們學(xué)習(xí)書法最初采取的一種臨帖方式，也是最為常見的一種臨帖方法。董其昌也不例外，曾自信地表示他臨某帖“幾無遺恨”。他在回憶少時(shí)臨帖時(shí)說：“余少時(shí)學(xué)虞書，忽于臨寫時(shí)得其用筆之訣，橫斜曲直，無不合者。”他曾臨唐人《月儀帖》，刻入其《戲鴻堂法帖》中，跋云：“書雖余所臨仿，實(shí)與真帖頗肖似。”他又曾在臨完禇遂良《千字文》以后寫道“觀者必訝為余本家筆安在也”，表明他的臨寫是尊重原作的，沒有太多自己的筆意，其與原帖的相似程度也令人驚訝。這樣的臨作在董氏作品中并不多見，或者說今天所能見到的幾乎沒有，但我們相信他能做到，因?yàn)橥ㄟ^他的作品《菩薩藏經(jīng)后序》，我們讀到了他對(duì)于《集王圣教序》筆法細(xì)膩而深刻的體會(huì)，雖是創(chuàng)作，卻完全是一派王字風(fēng)范。只是他不愿意太多地以這種方式臨帖，原因很簡(jiǎn)單，他不愿意無本家筆法。
所謂意臨，就是參以己意的臨寫，在臨摹古帖的過程中融入個(gè)人意趣。這是董氏最為常見的臨帖方式，這樣的臨作在董氏作品中隨處可見。我們讀他的臨作，更多地讀到的是他參以己意的臨帖態(tài)度。他強(qiáng)調(diào)臨摹易傳神難，他以畫為例，列舉巨然、黃子久、倪元鎮(zhèn)俱學(xué)北苑，而各不相似，“使俗人為之，與臨本同，若之，何能傳世也”，表明在臨摹中應(yīng)以參入己意為佳，他主張臨帖要在離合之間，如果守法不變，即是書家的奴隸。
董其昌在《容臺(tái)別集》中將臨帖作了一個(gè)頗為形象的比喻：“臨書要如李光弼入郭子儀軍，旄旗一變。又如蘇、張縱橫，同出于鬼谷，不為其籠罩，雖肖似不足稱也。”這里有兩處典故，唐代大將李光弼加入郭子儀的軍隊(duì)，與郭子儀齊名，世稱“李郭”?？v橫是古九流之一，鬼谷子為戰(zhàn)國(guó)時(shí)縱橫家之祖，傳說蘇秦、張儀均出其門下，蘇秦主張合縱，合山東六國(guó)以抗秦；張儀主張連橫，說六國(guó)以奉秦，因成縱橫兩派。這里的意思是說臨帖不要被原帖所囿，肖似并不足取，要入而能出，出而能自成一家，樹起自己的旗幟，表明了董其昌的創(chuàng)造性臨帖觀。
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三、背臨：撫無弦琴
所謂背臨，就是不面對(duì)原帖，而是憑印象去臨寫。這需要臨帖者對(duì)原帖的文字內(nèi)容較為熟悉，對(duì)原帖的筆墨語(yǔ)言和精神面貌有較深的理解。既然采取背臨的方式，臨帖者并不希望表面的形似，而是往往融入己意。董其昌在背臨鍾繇、王羲之帖后跋道：“書云之日，臨鍾王帖三紙，以無帖本相對(duì)，故多出入，然臨帖正不在形骸之似也。”
《昭明太子集·陶靖節(jié)傳》說，陶淵明不解音律，而備無弦琴一張，每每酒后興起，撫弄以寄其意。董其昌一定深有感觸，他在一件《臨禊帖》后跋道：“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對(duì)古刻，一似撫無弦琴者，覺尤延之諸君子葛藤多事耳。”我們也在他的多件臨作和題跋中見到他“背臨”的字樣，如“此帖（《官奴帖》）類《禊敘》，因背臨及之。”“襄陽(yáng)書《天馬賦》，余所見已四本……因背臨及之。”“余以意背臨之（《蘇古詩(shī)冊(cè)》）殊愧未得仿佛耳。”“《米元章題李伯時(shí)西園雅集圖記》……因背臨此本，稍具優(yōu)孟衣冠耳。”可見他對(duì)古帖常常是記憶在胸，信手拈來，雖有出入，而從容自若。
所謂參合，就是在臨帖中參以別帖的意趣。董其昌的參合臨摹，其中有些是同一作者的不同碑帖，有些是不同作者的碑帖。有些是因筆法相近，有些則因趣味相合。這是董其昌頗有獨(dú)到之處的臨帖嘗試，同樣表現(xiàn)出他的創(chuàng)造才能。他認(rèn)為臨智永《千字文》當(dāng)以虞世南筆意為之，方有逸氣，并認(rèn)為文徵明雖極力模擬未窺此竅。不僅說明智永與虞世南是同一筆法，還說明單從智永學(xué)習(xí)有得不到的氣息，需要參合。他在臨李邕《娑羅樹碑》時(shí)說：“以《大照禪師碑》筆意參合臨之。”又說：“楷書以智永《千字文》為宗極，虞永興其一變耳……余以虞書入永書，為此一家筆法。”又說：“唐摹右軍真跡，以《十七帖》為致佳，余臨數(shù)十本，皆為好事者取去，亦復(fù)有膺本。如此本差稱意，乃以《王方慶進(jìn)帖》筆法參合用之。”他還建議若臨王羲之某小楷法帖，“當(dāng)以《宣示表》參合，始稱。”這種臨帖方法不拘泥于一家一法，他能打通某些帖之間的內(nèi)在聯(lián)系，不單一，互通融，是臨帖的一種新境界。
所謂溯源，就是追溯原帖筆法的源頭，并以此來臨帖。他臨帖常常溯源，這是他能夠打通許多書家之間關(guān)系的重要紐帶，也是從中尋找筆法規(guī)律而使得學(xué)習(xí)事半功倍的最佳方式。
作為書畫鑒定的“巨眼”，對(duì)于作者筆法的來龍去脈有著天才般的敏銳，董其昌在讀他人作品時(shí)善于分析其筆法來源，并常常一語(yǔ)中的。如他讀宋高宗的書法時(shí)認(rèn)為：“思陵運(yùn)筆，全自《玉潤(rùn)帖》中來，學(xué)《禊帖》參取。”他在臨帖時(shí)也常分析帖的源流，并用溯源的方法來學(xué)習(xí)書法。我們略舉幾例來說明，他在臨禇遂良時(shí)說：“《哀冊(cè)》似王僧虔，亦米書所自出”，又有“以平原《爭(zhēng)坐位帖》求蘇、米，方知其變”，又有“魯公《送蔡明遠(yuǎn)敘》，山谷稱為兼隸篆之勢(shì)，余臨大令帖，知魯公得筆于獻(xiàn)也”，又有“大令實(shí)為北海之濫觴，今人知學(xué)北海，而不知追蹤大令”。他在臨懷素《自敘帖》時(shí)曾說：“余每臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之。……旭、素故自‘二王’得筆，一家眷屬也。”這樣的論述在他的一些臨作題跋中常能見到。
所謂借徑，就是指某一條路難以直達(dá)目的地，而是依靠其他途徑取得成功。董其昌善于借徑，并常常有得門而入的自信。
對(duì)于書法，董其昌最為崇尚的是魏晉，他在《臨宣示表冊(cè)》后云：“學(xué)鍾書者，自右軍入，不如自侍中入也。”他認(rèn)為：“茲論書法，當(dāng)以晉魏為極則。”可見他的崇尚程度。他曾用《官奴帖》的筆意臨《蘭亭序》，他說：“以《官奴》筆意書《禊帖》，尤為得門而入。”臨《官奴》快其20年之積想，而又借此徑臨《蘭亭》，可謂頓釋凝滯。對(duì)于學(xué)習(xí)晉人的書法，他認(rèn)為：“余每謂晉書無門，唐書無態(tài)，學(xué)唐乃能入晉。”所以董其昌于唐人下過很大功夫，而心儀的則是晉人。學(xué)習(xí)唐人是他通向晉人的一個(gè)門徑。他曾學(xué)習(xí)過的唐人很多，有歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、柳公權(quán)、鍾紹京、徐浩、李邕、張旭、懷素等。如臨顏真卿，他認(rèn)為：“余近來臨顏書，因悟所謂折釵股、屋漏痕者，惟‘二王’有之，魯公直入山陰之室。”張旭、懷素、高閑在歷代書家中是有爭(zhēng)議的人物，特別在晚明人眼中，此三人似乎是野道，王鐸就對(duì)他們很不以為然，而董其昌眼中的懷素是以平淡天真為旨的，認(rèn)為他頗得王羲之筆意。董其昌有《臨張旭、懷素、高閑手卷》，在款中對(duì)米芾鈍置高閑也不認(rèn)可，認(rèn)為“未覺高閑可懸酒肆”。
董其昌還說：“余年十七歲時(shí)學(xué)書，初學(xué)顏魯公《多寶塔》，稍去而之鍾、王，得其皮耳。更二十年，學(xué)宋人，乃得其解處。”可見他也從宋人悟入。他特別欣賞米芾的書法，認(rèn)為“米元章書，沉著痛快，直奪晉人之神”，故他在實(shí)踐中也或多或少由宋人借徑而追溯晉人。
七、變通：不在定法
所謂變通，就是改變?cè)膶懛ǎüP法、結(jié)構(gòu)、章法、書體、樣式等方面的改變。董其昌的臨帖不是一成不變的，他靈活得很。他有時(shí)竟對(duì)著楷書字帖寫行書，寫其內(nèi)容，而攝其精神，臨出的卻是另一書體、另一面目。如存世的董其昌行書《大唐中興頌》即是以行書錄顏真卿楷書《大唐中興頌》。臺(tái)灣侯彧華氏藏董其昌《行楷書神仙起居法扇面》，內(nèi)容是楊凝式《神仙起居法》，風(fēng)格是仿《韭花帖》筆意。也就是說，他面對(duì)的是草書，寫的是行楷；面對(duì)的是斗方，寫的是扇面；面對(duì)的是此帖，臨出的是彼帖。所謂法無定法，臨摹手法無所不用其極，這些都是他獨(dú)辟蹊徑之處，這種創(chuàng)造性臨摹手法對(duì)晚明的書法臨摹觀產(chǎn)生了很大影響。
由這七種臨帖方式看，我們可以得知，董其昌臨帖的不像，不是做不到像，而是不屑于像，正如他自己所說“然學(xué)古人書，正不必多似，乃免重臺(tái)之誚”。對(duì)于臨帖的手法，董其昌是遺貌取神的，他認(rèn)為：“臨古人書，要在神會(huì)意得耳。”他又有這樣的精辟論述：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、真精神流露處。莊子所謂‘目擊而道存’者也。”這是他臨帖觀的精彩總結(jié)，他不主張拘泥于古人的一點(diǎn)一畫，而是得其精神。對(duì)于臨帖的目的，人們都很清楚，不是為臨而臨，而是通過臨帖，學(xué)習(xí)古人的長(zhǎng)處，再自成一家。
董其昌又提出了“離合論”，他認(rèn)為：“蓋書家妙在能合，神在能離，所以離者，非歐、虞、褚、薛名家伎倆，直要脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢(mèng)見在。”
我們可以將他的“離合論”看作是從臨摹到創(chuàng)作的重要觀點(diǎn)。所謂“合”和“離”是相對(duì)于古人而言的，也就是妙在能與古人合，神在能與古人離。合是最初的基本要求，離是最終的目的。合是合乎傳統(tǒng)的法度，離是真我面目的顯現(xiàn)。他用哪吒“拆骨還父，拆肉還母”的故事來說明對(duì)傳統(tǒng)的超越。董其昌的“離合論”實(shí)際上是古人通變思想的延續(xù)，早在《易經(jīng)》中，就有“生生之謂易”。較早在文學(xué)藝術(shù)中提出變的思想的，可見讀到西晉陸機(jī)在《文賦》中的論述，他說：“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝花于已披，啟夕秀于未振。”提出作文要在融會(huì)古人的基礎(chǔ)上貴有新意。梁時(shí)劉勰在《文心雕龍》中有“通變”一章，主旨是通古與變新，近代學(xué)者范文瀾在《文心雕龍注》中說：“通變之術(shù)，要在‘資故實(shí)、酌新聲’兩語(yǔ)，缺一則疏矣。”而董其昌的“妙在能合，神在能離”與這種思想是吻合的，“離合論”的提出，為我們的臨摹和創(chuàng)作提出了要求，臨摹時(shí)有“他神”，創(chuàng)作中有“我神”，也成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)普遍規(guī)律。綜觀董其昌的臨摹歷程，他在臨帖時(shí)也常常是有“我神”的，他在創(chuàng)作中也不時(shí)追求“他神”，他總是在離合之間，這種別樣的書法學(xué)習(xí)法是不是能給我們一些啟示呢？
