書法中的空白有什么講究？
對“空白”的關注，是中國書法美學中空間意識的核心。
一張白紙，不著一點筆墨，是無所謂空白的，是什么都沒有的“虛空”，是真正的“無”。只有當筆墨落紙之后，界破了虛空，在產生黑色線條的同時，空白也產生了。隨著筆墨形態的不斷豐富和變化，白的地方也不斷豐富和變化，即筆墨在豐富，空白也在豐富，兩者平等推進。這樣，黑色的線條似乎是為了界破和分割那虛無的空白而存在；線條賦予空白以意義，而空白則凸顯線條的活力，視覺的張力在黑白對比中產生。
字的結構，又稱“布白”。因為漢字是由點畫連貫穿插而成，點畫的空白處，也成為字的組成部分，所以，空白處也被納入到一個字的造型之內，和筆畫具有同等重要的價值。換句話說，黑為字，白亦為字，書法家要知道有字之字，更要知道無字之字，無筆墨處也是妙境。這就像一座建筑的設計，首先要考慮空間的分布，虛處和實處同樣重要。中國書法藝術里這種空間美，在篆、隸、真、草各種字體里，都有不同的表現。畫家潘天壽曾說過一句頗耐人尋味的話：“我落墨處為黑，我著眼處卻在白。”此之謂也。書法結字中的空，要使其不成為頑空，就要注意那“氣”，注意那無筆墨的生動處，就像園林中的亭子一樣，是一個氣口，高明的造園者，總是把亭子建在最宜置亭處。書法中也有很多這樣的氣眼，這是需要書法家仔細玩味和細致斟酌的。甚至鈐印，都需鈐于作品氣穴處，即氣之管束處。在字畫氣脈流蕩之中，萬勿鈐印，否則阻隔氣塞。
鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃生。”“計白當黑”成為了論述書法空白最精妙的概括。疏可走馬，密不透風，并不是說越疏越好，或越密越好，而是該疏則疏，該密則密，該多疏就多疏，該多密就多密。密得似乎不透風、不透光一樣，就像顏真卿說的“間不容光”，而能密不嫌密；疏處寬綽可以走馬，而能疏不嫌疏。他提醒人們不僅要在有墨處精心安排，更要在無墨處見出神采。姜夔說：“當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。”把大字寫得松散凋疏，把小字寫得擁擠迫塞，都是沒有處理好空白的關系，所以，蘇軾說：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”說的就是這個道理。
明代王紱說：“學者從有筆墨處求法度，從無筆墨處求神理；更從無筆墨處參法度，從有筆有墨處參神理。”在無筆墨處也要參悟法度，有筆墨的地方也要求其筋脈活絡，靈氣往來。可見，無筆墨處之白，并非隨心所欲，也不是留白越多越好，無筆墨之白與有筆墨之黑，要互相彰顯，才各顯其意義。一般而言，空白少會密，空白多則遠，劉熙載卻一反其意，認為真正好的布白虛實是“空白少而神遠，空白多而神密”?？瞻撞欢?，卻給人心靈以足夠的回旋空間，故能遠，這是空白的道理，也是虛實的道理。
林散之青年時期負笈海上，向黃賓虹請教。黃賓虹諄諄告誡道：“古人重實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。此理最微，君宜領會。”林散之牢記在心，細心領會，并始終貫穿于數十年的藝術實踐中。他自己后來說：“當黑處一筆不讓，當白處一筆不動。”可謂深得空白之妙的真切體會。他有一首《論畫》詩云：“守黑方知白可貴，能繁始悟簡之真。應從有法求無法，更向今人證古人。云臥千山時欲起，春回萬木自推陳。眼中風物手中筆，天趣年來又一新。”正是他幾十年藝術實踐的精辟總結。
對空白的重視，就是對筆墨以外的有意味世界的重視。南朝梁書法家蕭子云《十二法》中第二法為“空”，清代馮武的解釋是：“其曰空者，即黑白分明也，一字有一字之空處，一行有一行之空處，一幅有一幅之空處也。”這里說出了三種空白，即字中的空白、字間的空白、行間的空白。清代蔣和也說：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”一字之中與數字之間的布白是小章法，整幅作品的布白是大章法，在大小章法中，都要斟酌那空白的意義。對于大小章法，劉熙載表達了類似的看法：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數幅，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”章法的成功與否，直接與留白有關，與筆墨之外的空白之處是否被激活有關。對此，清人秦祖永說得好：“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”藝術的妙境在無筆墨處，在無畫處，在清空處，一句話，即在白處。白處涵括了一個有意味的世界。我們的創造依托虛空而出現，我們的生命因有這白處而有追求至美的可能。
在中國書法點線交流的律動里，筆墨是有限的，紙也是有限的，如何能用有限的筆墨來傳達無盡的心靈空間，空白在其中發揮了重要的作用?？瞻滋钛a了筆墨無法傳達的無盡的意義，它使得審美想象的無限性得以實現。在線與白的交流摩蕩中，中國書法的空間被擴大了。清代蔣和說：“實處之妙，皆因虛處而生。”清代劉熙載則說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。”空白在神采傳達中竟起到了化腐朽為神奇的功效。
林散之書法
在對空白意義的進一步討論中，笪重光提出了“匡廓之白”與“散亂之白”。他說：“墨之量度為分，白之虛凈為布。”分布的問題，也就是布白的問題，著眼點要不在黑的墨，而在白的紙，所謂“精美出于毫端，巧妙在于布白”。他還說：“畫能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”，“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布均齊。”“匡廓之白”是靜態的白，“散亂之白”是變化不定之白，是動態的白。在這里，笪重光把“計白當黑”之說提高到一個新的境界。
所以，中國書法的創造，強調關注那個虛的世界、無形的世界，而實的世界、有形的世界只是走向無形世界的引子。把“無”的意義張大，把“虛”的地方激活，在中國人的空間觀念中，“虛”具有和“實”同等重要的意義。但是，書法的虛實之道，并不是說，多留空白就可以產生靈氣，關鍵是要看空白是不是生命整體的有機組成部分。若做不到這一點，“虛”就只能顯現其貧乏、單薄和散漫，空空落落，沒有內容，是真正的空無，所謂“頑空”，這時虛處便為死寂。
那么，究竟是什么使得虛而能不空，能夠賦予虛以生命呢？在中國氣化哲學看來，這虛空即氣，“虛”若成為了氣的滋化處，也就成了生命的生長點。一切都是氣的聚散和流轉，與其說是寫字，不如說是寫氣，寫出來的只是一個引子，沒有寫出來的永遠是一個完整的生命世界。書法家就是要用有形的筆墨的引子，帶領人們到那個完整的氣的世界里遨游，讓人的性靈能夠飄起來。
清乾隆年間的華琳，有一篇《南宗抉秘》論空白之妙，極為精彩。他提出了“有情之白”和“無情之白”，有情之白，是有生趣之白，是生命世界的有機組成部分，是藝術構成的重要環節，雖無形可見，但卻是空間組成的不可忽視的部分。“無情之白”，如一張白紙，那是絕對的空，是無意義、無生命的，如同頑空一樣，是死寂的。華琳所說的“有情之白”，就是生命之白。
在中國藝術中，為什么中國書法講究“計白當黑”？為什么中國繪畫構圖講究“有情之白”？為什么中國戲曲舞臺上要利用虛景？為什么中國園林中喜歡用亭子和花窗？你會感到，中國藝術家們為了這些空白的地方，實在是經過了深入細致的斟酌的。他們賦予這虛和無的空間以如此悠長的意味，他們把空間精神化了，把虛和無都生命化了。