書法藝術
一、自然的書寫
真正的書法藝術是什么？就是自然的書寫。
古人把自己的學養、性情和當時的心境疊加到一起，自然而然就能夠于實用中完成充滿藝術情調的書寫。寫出來東西是好的，后人就稱之為法書，大家就去模仿，以此形成一種傳統，所以中國書法最高的境界里沒有這些故意設計的、做作的東西。
米芾曾說：“作入畫，畫入俗”，而我們今天反而提倡“作”、提倡“俗”，雖然沒有明確提倡“俗”，但整個做法是俗氣的。比如說作品沒有個性，大家都在想辦法裝飾，還有很多仿古的假古董，把作品作舊，蓋上很多印章，做各種形式，模仿古書、手卷、尺牘，凡是能想到的辦法都用了。
而這些東西，當強調所謂創作和展廳效果的時候，實際上就已經遠離了傳統文化精神。其實我們無論做什么事本應該放輕松，自然而然的。
藝術是自然而然發生的，是和人的情感活動密切相關的。中國藝術精神就是提倡這樣一種自然而然，這是根本。
而我們今天不是，展覽就是為了設計一種效果，讓大家看了覺著好，至于這個人有沒有學養，有沒有情感活動，有沒有鮮明的個性風格，有沒有藝術理想和追求，卻很少考慮。所以，今天的展覽在某種層面上對人的審美、創作活動是一種異化。展覽的作品無法還原到古代的生活場景當中去欣賞，它只適合于展廳。
雖然如此，縱觀30多年的書法活動，“展廳效應”對書法的發展是一個很大的促進，是一種進步，但在進步的同時還是應該看到，在取得了很多成績的同時，也會惘然若失，丟掉的是什么呢？是最樸素的、最基本的書法藝術精神。
二、 書法的實用和藝術性
古代書法的實用性和我們所說的經典作品沒有天然的區別，也就是說，書法的實用性和藝術性沒有一條天然的鴻溝。在書法的審美中，實用性是占大多數的，古代書法的“能品”都是按照實用的標準提出來的，其中有一部分實用的標準都已經進入“妙品”甚至進入“神品”。
比如說精神或者風骨，唐朝的科舉講究“楷法遒美”，“遒”即講風骨，“美”即形式，所以唐人才“尚法”。
也就是說他首先滿足于實用，實用滿足于全社會的審美，我把這種審美叫作社會的公共意義。這是我提出來的一個觀點，就是3000年書法必須滿足實用，在這個基礎上再出類拔萃，添加個性化的美感風格，以及可以感知的諸多象征意義，就是藝術的個性化創造。
在這基礎上“拔升”出來，人們覺得他的東西足以引導風流，于是作為楷模，加以仿效學習，傳統就延伸了。也就是說，在實用的基礎上，在全社會的公共意義的基礎上誰做得比別人好，后人就可以按這個標準去學，但是能不能始終站在精英書法發展的主流上，其實是很難說的，審美選擇也會有所調節和改變的。
三、今天的書法，是一種無精神的“展覽體”
“中國書法蘭亭獎”活動剛舉辦完，但大家對此次活動說法不一。造成這種現象的原因很簡單，就是很多歷屆獲獎作者成名之后不愿意再投稿，投稿的大多是新人，新人投稿水平肯定要下降，這是一點；第二點，在整個當代書法創作中，真正提倡傳統、向傳統學習的還不能夠在視覺形式上、創作的作品樣式上代表傳統，盡管每個人學習書法都從古帖開始，甚至也都說自己從學“二王”開始，而實際上與“二王”相差甚遠。
不是說水平差，而是其精神就不沾邊，所以現在很多人說今天的書法是“展覽體”是有道理的。當然，不是說“展覽體”不好，但是“展覽體”顯然有得有失，它會于無形中丟掉很多東西。比如說“二王”的筆法、“二王”的藝術精神。那么在這種情況下，我們評蘭亭獎確實應該在某些方面要有一定的導向，我認為這個導向是必要的，因為我感覺30多年來的書法發展有時候像一種群眾運動，這種集體運作往往會產生這種效果。
再加上它的功利性，參加一次國展就可以入選中國書協會員，參加兩次專項展也可以成為中國書協會員，入選、獲獎都有功利性在里面，于是他就會想方設法以達到目的。究竟傳統書法藝術的精神是什么，他不會去考慮，而是用盡心思去設計作品，希望評委能投他一票。所以現在很多時候很多展覽，包括“中國書法蘭亭獎”，各省市都有針對性很強的講習班，私人也紛紛組織起“沖刺班”、“魔鬼訓練營”，我認識的很多獲獎作者，他們都參與辦這些培訓班，給學員做示范，學員則模仿他們的風格以期達到入選的目的。這樣的做法是與書法藝術精神相悖離的。
對于展覽而言，某些號稱取法傳統的作品看似不錯，但仔細品味，卻存在問題，與古人，與“二王精神”離得很遠。在展廳這種特殊的情境下，有些作品還很有意思，但如果離開展廳這些作品會怎么樣呢？比如現在要求作品不超過2.4米，結果大家全寫2.4米，哪怕寫小楷也硬要把它接得很長，生怕尺寸小，評委注意不到。傳世經典沒有大作品，但是氣象極大；今天的作品很大，反而缺少氣象，更多的是采取了一些工藝設計或者美術化的手法來幫助實現作品的視覺效果，而不是書法原本所講究的、自然的書寫，分散、掩蓋了書法作品所應具備的、純凈的美感，書法于不知不覺中被異化了。
四、我們應該如何繼承王羲之？
我們現在真正去研究王羲之，要走兩條路。
一條是研究歷史上不斷累積光環的王羲之，不斷被放大的王羲之。我們必須要知道他是怎樣成為大書家的，其實他自己本身沒有這個意識和愿望。他跟蘇東坡不一樣，寫一幅字留一塊地方等著500年后別人再給他題字、題跋。王羲之那時候沒有，他僅僅寫了一封信說他肚子不好，后人也覺得很好。
全文是“羲之頓首：喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何！雖即修復，未獲奔馳，哀毒益深，奈何奈何！臨紙感哽，不知何言！羲之頓首頓首。”
《喪亂帖》講的是，祖墳被人毀壞后來又修復了，他又不能去拜祭，所以“痛貫心肝，痛當奈何”。他當時是這樣一種非常痛苦的心情，后人不理解，還按照非常優雅的心境去理解仿效其書法藝術，很隔膜。那絕對是一種“病中吟”，《喪亂帖》是這樣，《頻有哀禍帖》也是。
當然，我們不能要求欣賞者也處于王羲之這樣一種狀況之后再去欣賞他的作品，但是我們必須要知道這種作品和《快雪時晴帖》的那種優雅亢奮是不一樣的。
《快雪時晴帖》是講外面的天氣晴好，剛下完雪，陽光明媚，尤其是在江南地區，雪本來就少，寫這個尺牘的心態就跟《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》不一樣。
所以了解王羲之的這條路，就是后人所有的研究、所有的評論。這條路我們要去走完。第二條路其實是沒有路的，即我提出要進入到古代社會的生活場景當中。
這個我曾經做過一些實驗性研究，選三段歷史時期：一是魏晉，二是北宋，三是明清。
以明清為例，明清社會生活、書畫市場和市民思想究竟對書法活動有多少影響？比如趙之謙一副對聯的內容可以寫10遍、20遍，別人就買這個內容。這種現象在以前我們所看的帖中是沒有的。
這就是市場對書法家的影響，今天應該怎樣看待這類作品，怎樣理解所謂的書法創作，以及這種無限重復的書寫對書家的心理、觀念會有哪些影響，等等。