書法美與丑的認知
藝術(shù)的審美，常常令大眾迷惑不解，因為藝術(shù)家的創(chuàng)作形式，并非一定符合大眾的欣賞口味與習(xí)慣，有時甚至離大眾的要求距離甚遠?？催^19世紀西方藝術(shù)家羅丹的雕塑作品《思》，那種細膩、素凈的創(chuàng)作手法，讓人感覺美不勝收。但有誰會想到， 能創(chuàng)作如此美的雕塑的羅丹，在后來卻創(chuàng)作了極“丑”的《巴爾扎克》！如果有人想說這是西方藝術(shù)家走極端，那么中國的藝術(shù)家又如何呢？我們看看齊白石，這位20世紀美譽度最高的中國畫家，畫風(fēng)樸實清新。他能畫十分工細的蟲鳥，但代表他的畫風(fēng)的是老筆紛披及結(jié)構(gòu)的拙，這從他的人物畫中尤其可以明顯感覺到；黃賓虹，20世紀最難被人理解的中國畫大師，其早中期畫風(fēng)縝密雅靜，晚年則“亂頭粗服”中寫出渾厚華滋，如果讓看慣“四王”一路的人們看黃賓虹，他們肯定會說；“怎一個丑字了得”；李可染，經(jīng)歷過中國最革命時期的山水畫家，將自己對線條與筆墨的深刻理解融入寫生畫中，賦予中國畫一個全新的境界，其風(fēng)格沉澀郁勃，也有一副“丑”態(tài)……
中國書法，在歷史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古樸自然；兩漢隸書，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇?zhèn)?；大唐書風(fēng)，雄杰郁勃……即使被后人尊崇為書圣的王羲之書風(fēng)，也沉著痛快，風(fēng)規(guī)高遠。然而，由于歷史上對二王書風(fēng)的誤讀和訛傳，人們往往把漂亮、甜美視作王書的代名詞了。時至當(dāng)今，一些對傳統(tǒng)認識不深而位高名顯的書家，則借二王傳統(tǒng)的名份，把有些并非高雅的通俗書風(fēng)粉飾成新時代的代表書風(fēng)，讓人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反對樸實、厚重、肅穆、沉郁、雄肆、古拙等等，將之一律視作“丑”，頗有些書法“革命”的味道。鑒此，我們有必要對藝術(shù)審美中“美”與“丑”的概念及內(nèi)涵有所辨析。
美是什么？它是能夠使人感到愉悅或引起人們心靈共鳴的事物。而丑是難看、卑賤、陰暗、虛偽、邪惡等的代名詞。生活中美與丑的概念是截然對立的。美便是美，丑便是丑，美不可能是丑，丑也不可能成為美。但美與丑除卻生活、道德意義上的概念外，在藝術(shù)審美中的涵義卻是極為復(fù)雜的。譬如說，20世紀80年代羅中立的油畫《父親》，畫的是一個布滿皺紋、飽經(jīng)風(fēng)霜的父親形象，如果我們在生活中見到這張蒼老、粗糙的臉，有誰能說這是美的？確實，“父親”形象并不美，但表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，他卻反映出含辛茹苦、善良樸實的美感，并引起觀賞者的心靈共鳴。由是，藝術(shù)創(chuàng)作中“美”與“丑”是可以互相轉(zhuǎn)化的。一些形式上具有“丑”相的藝術(shù)作品，并非一定不具備美感；反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的東西。就書法藝術(shù)而言，樸實、原始、奇、古、疏、拙、生、澀、蒼、老、辣等審美特征，雖與漂亮、勻稱、秀美、巧作、熟練等相對立，但并非一定不具備美感。相反，在某種意義上說，它們比漂亮、勻稱等具有更為復(fù)雜、深刻的審美內(nèi)涵，亦正因為復(fù)雜而深刻，故為一般人所不解。
中國書法，是中國文化中的一支，它與繪畫、戲曲、音樂、文學(xué)等同屬藝術(shù)門類，在創(chuàng)作與審美活動中，具有相同的規(guī)律性與普遍性。但書法也有不同于其他藝術(shù)的特殊性。就形式而言，書法以漢字為載體，以線條與字體結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)媒介，因此比繪畫等具有更強的抽象性。通過對線條、結(jié)構(gòu)等的有效表現(xiàn)，傳達中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神，使作品達到一種審美高度與深度，這與繪畫、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)的目的又是相同的、一致的。
中國的傳統(tǒng)美學(xué)基于傳統(tǒng)哲學(xué)，它是中國人對自然、人、社會的深刻理解后的經(jīng)驗總結(jié)。作為自然世界的主體，人惟有與客體（自然）的和諧才能為人類的生存與發(fā)展提供保障。藝術(shù)美學(xué)的理念亦便從此而來。在中國古代哲人與藝術(shù)家看來，自然世界與人類社會無時無處不存在矛盾，而對立的雙方互相激蕩，互相轉(zhuǎn)化，和諧共處，由此構(gòu)成事物的變化與發(fā)展。在書法藝術(shù)形式中，線條的剛?cè)?、濃枯、燥潤、粗細、方圓、斷連等與結(jié)構(gòu)的虛實、開合、聚散、巧拙、奇正等皆表現(xiàn)為對立的矛盾，而這些對立體的統(tǒng)一與和諧，便構(gòu)成書法藝術(shù)形式的美。
矛盾對立因素的統(tǒng)一，古人喻之為“和”。它與多樣統(tǒng)一相比，更接近事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。如《老子》：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”孔子也說“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”這種相反相成、中和統(tǒng)一的審美觀，成為幾千年來中國藝術(shù)的追求目標及審美準繩。
當(dāng)代書壇，除一部分人將筆法視作書法藝術(shù)的全部審美內(nèi)容外，人們對籠統(tǒng)意義上的中和美大都有所理解，并將中和視作書法創(chuàng)作與審美的終極目標。不過，對中和美的高下層次之別，不論是理論家或創(chuàng)作家，卻多不作深入探究，這實在是防礙書法藝術(shù)向縱深發(fā)展的癥結(jié)所在。本師章祖安先生曾在上世紀80年代發(fā)表《書法中和美層次剖析》，指出古人將中和美分為“平和”、“偏勝”、“大順”三個層次，筆者以為對當(dāng)前書法創(chuàng)作與審美具有實質(zhì)性的指導(dǎo)作用，并為我們建立書法的審美標準指明了方向。
三、“丑”—美—“丑”
中和美的大順之境，即極剛又極柔、大實而虛、虛室生白、大巧若拙、返樸歸真的境界，是書法美的極致。如果我們把孩兒體視作未經(jīng)雕琢的天真稚拙，大順即是在經(jīng)歷大雕大琢后的返樸，兩者在外態(tài)上貌似相近，其實相距天壤。稚拙與大拙，是我們通常在藝術(shù)審美中所說的“始境”與“盡境”。趙之謙《章安雜說》曾曰：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)；績學(xué)大儒，必具神秀。”這天質(zhì)與神秀便是“始境”與“盡境”。何以稚拙能引起人們的審美愉悅？在于不雕，天然。但我們絕不能把孩兒體等同于藝術(shù)作品，盡管我們經(jīng)歷雕琢后必須充分吸收它的稚樸可愛。這一點，不惟書法如是，繪畫亦如是。近現(xiàn)代東西方藝術(shù)大師，多有對兒童畫的借鑒吸收，但他們的作品絕非兒童畫。
就書法而言，怎樣區(qū)分稚拙（始境）與大拙（盡境），這關(guān)系到對書家水平高低的認識。在當(dāng)今書壇，確實存在一大批崇尚質(zhì)樸自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他們往往成為“筆法”論者的非議對象。這些書家大多沒有經(jīng)歷雕琢（求美）的過程，懷著對自然、樸素的理想與追求，創(chuàng)作出雖有一些拙味但筆力羸弱、結(jié)構(gòu)扭曲的作品，使書法在人們心目中的形象如同“兒戲”。當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分書家，具有一定的書寫基本功，但這些基本功尚沒有達到一種高度，便走入求樸的階段。這些書家的作品，也會出現(xiàn)諸如線條粗率或結(jié)構(gòu)怪誕之類的問題。故返樸之“樸”，絕不是簡單、粗疏、怪僻的代名詞。只有經(jīng)歷求精求美的過程后的返樸，才能真正具備“古”、“厚”、“拙”、“樸”的大順之美。
令人遺憾的是，新世紀以來， “古”、“厚”、“拙”、“樸”的審美特征，大多被一些追求“平和”（中和美中的初級階段）美的書家所唾棄，并被冠之以一個“丑”字。他們視表現(xiàn)古樸拙厚的作品為“丑書”，視追求、創(chuàng)作古樸拙厚的書家為“丑書家”，歸根到底，是他們對中國文化傳統(tǒng)認識不夠全面、深刻造成的。藝術(shù)創(chuàng)作固非讓人們追求清一色的風(fēng)氣，客觀上因藝術(shù)家眼力、觀念、能力的不同也不可能趨向一律，但對一位有事業(yè)心與責(zé)任感的書家來說，對美的追求是無止境的。那些自以為已經(jīng)獲取美的學(xué)書者，應(yīng)該多作一些反思與探索，尤其要放下成見去學(xué)學(xué)你認為并不美卻在歷史上被許多人肯定、實踐并流傳的東西，只有真正潛心于藝術(shù)，探索相反的審美事物，才能使自己的創(chuàng)作與審美到達一種新境域。
▌四、審美標準：新意格調(diào)二合一
2006年，邱振中先生在紹興蘭亭主持首次“蘭亭論壇”，主題為“當(dāng)代書法創(chuàng)作：理想與批評”。筆者作為主辦方邀請代表，作過一個發(fā)言，內(nèi)容涉及到書法審美的標準問題。至今，我依舊認為，書法的審美標準應(yīng)該是新意、格調(diào)的合二為一。
每一位藝術(shù)家都必須有一種文化意識或歷史使命感。所謂文化意識，即是把個體的藝術(shù)創(chuàng)作置于藝術(shù)史中加以觀照，以體現(xiàn)個體的歷史人文價值。此即是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作如同于科學(xué)界的發(fā)明創(chuàng)造一樣，只有在歷史文化的積淀中不斷探索出新東西，結(jié)晶出新思想，才能使藝術(shù)順隨人類歷史的發(fā)展。藝術(shù)如只是對古代作品的反復(fù)摹仿，其生命力便將不復(fù)存在（學(xué)書階段另當(dāng)別論）。
由是，處在21世紀的中國書法，怎樣出新，應(yīng)成為每一位書法人的第一思考主題。但如同科學(xué)發(fā)明創(chuàng)造一樣，沒有建立在對藝術(shù)歷史與文化的深刻認識與體驗之上的胡思亂想與胡涂亂抹，都不是嚴格意義上的創(chuàng)新。在中國書法發(fā)展史上，不論古人還是今人，對創(chuàng)新主題的思考可謂未曾有過間斷。一部書法史，本身就是一部書法風(fēng)格的發(fā)展史。而每一個歷史階段，也都有體現(xiàn)當(dāng)時思想文化意識的時代風(fēng)格特征，這些時代風(fēng)格特征的貫穿，構(gòu)成一部完整的書法創(chuàng)新史。
如何界定書法藝術(shù)的新意？我們可從個體風(fēng)格的原創(chuàng)度與深度兩個方面進行考察。所謂原創(chuàng)度，指個體風(fēng)格語言建構(gòu)的獨立性程度及與既有歷史和時代風(fēng)格的差異度。原創(chuàng)度不能割裂作為本藝術(shù)賴以建立與存在的客觀規(guī)定性。譬如說，書寫性是書法藝術(shù)在行為方式上區(qū)別于其他藝術(shù)的“規(guī)定性”，離開書寫，便不能稱為書法。美術(shù)字、畫字、拼貼剪切等造就的文字形式均不能視為書法，這類方式自然不能被認為“原創(chuàng)”。深度指個體風(fēng)格的藝術(shù)人文價值的大小。在某個層面，原創(chuàng)度與深度相關(guān)聯(lián)，原創(chuàng)度的大小與藝術(shù)人文價值的大小相一致。但深度必須體現(xiàn)個體風(fēng)格切入歷史的深刻性及個體語言的獨特性。有些書家風(fēng)格似乎很強，但與書法的歷史不相關(guān)聯(lián)，成為一種無謂的創(chuàng)新；反之，若過于糾纏書法技法層面，自然很難建立個體風(fēng)格審美語言的價值體系，這類書法便難有新意可言。
我們言說的格調(diào)既包含在原創(chuàng)性的深度里面，又是一個相對獨立的審美價值判斷。一件作品格調(diào)高低，取決于作者對美的認知程度及體驗程度。我們在前面所涉的中和美的層次可視作為書法作品格調(diào)高低的依據(jù)。許多人認為是美的東西，其實可能只是中和美的初級層次（平和），這也是為什么藝術(shù)總屬于少數(shù)人的原因所在。
有一點需要闡明的是，我們對歷史遺存的經(jīng)典認定，隨著對書法藝術(shù)理解的深入將有所發(fā)展。在唐宋元明時代，由于時代的局限（他們很少見到三代金文、兩漢刻石等早先的書法）及封建體制（帝王為鞏固既得政權(quán)大多宣揚以“法”為本的審美制度）的作用，那些規(guī)正、平和的書法作品也就被歷史認定為經(jīng)典，成為后人學(xué)習(xí)的楷模，而對人們經(jīng)過幾千年形成的審美方法與價值判斷，卻沒有引起足夠的重視。重文（作品）而輕理（書理）的事實使書法美學(xué)至今沒有發(fā)揮積極的作用，以至美學(xué)的經(jīng)典傳統(tǒng)常常被曲解。商代的古樸、兩漢的沉厚、魏晉的蕭散及南北朝的奇崛到后來被變異為平正、規(guī)范、守制，甚至走向“館閣體”的絕地。清代碑學(xué)的崛起可謂是在一定程度上對傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，盡管創(chuàng)作上有許多不盡理想的客觀存在，但對大、深、厚、古的追求表明人們正沿著縱深的美學(xué)道路行進，這是一個良好的歷史現(xiàn)象。近現(xiàn)代書家秉承傳統(tǒng)美學(xué)精神，在碑學(xué)、碑帖融合諸方面極盡探索，為書法史譜下了一曲華章。
以中和美的傳統(tǒng)精神為指歸，以創(chuàng)新精神為指引，沉潛奮發(fā)，勵志圖強，把中華文化的博大、精妙、玄深理解透徹，發(fā)揚光大，惟其如是，中國的書法藝術(shù)才真正會有一個燦爛的明天。