如何認識、研究書法藝術？
邱振中，1947年生，藝術家、詩人、藝術理論家、書法家。從一位書法愛好者到專業學生再到成長為一位有廣泛影響力的書法家，邱振中與上海書畫出版社保持著頻繁的互動，關系可謂源遠流長。
2023年北京書展間隙，上海書畫出版社作客邱振中家中，對他進行了專訪。訪談持續三個多小時，話題涉及他的學術經歷、藝術追求、詩歌創作等諸多方面，頗具啟發意義。本文選取專訪部分精彩內容，幫助大家從研究背景及理念上了解新著。
邱振中先生新著《筆法·章法·字結構——書法形態研究》由上海書畫出版社出版，今日首發（2023年8月4日）。該書圍繞中國書法的筆法、章法、結構三個方面展開，完整呈現了邱振中四十余年關于書法形態的研究成果，具重要學術價值。
邱振中：我與《書法》雜志最早的聯系是1979年的“全國群眾書法競賽”。我投稿的時候還沒去浙江美術學院，后來優秀作品發布的時候，我已經入學了。與《書法》雜志結緣正好是我從一名書法愛好者進入書法專業的開始，這是一個標志。1982年，我第一次在《書法》雜志上發表了一件草書作品；1984年，在《書法研究》雜志上發表了我的碩士論文；此后又陸續發表了一系列研究文章。從1979年到現在，四十年過去了，與上海書畫出版社的關系可謂源遠流長。
記者：您在《書法研究》發表的這篇文章應該是您研究工作一個重要的開端。
邱振中：我在中學時，即已明確未來的方向：文學創作。中學畢業，我考入一所工科院校，畢業后在工廠工作了九年。“文革”結束后，我準備報考古典文學方向的研究生。由于各種原因，最后去了浙江美術學院。導師陸維釗先生首先是一位詞學專家。我由一位藝術和文學的愛好者轉變為一名書法專業研究生——第一屆書法研究生。進入書法專業，我確定了兩個目標：第一，把書法理論做成當代人文學科中的一個重要分支；第二，把書法創作做成當代藝術中的一個重要組成部分。這兩個目標，決定了我整個的學習和研究計劃。
關于第一點，我的想法是在當代學術的基礎上，將書法重新思考一遍。這句話說起來很輕松，現在想起來，實際上是一個很大的抱負，但當時還沒有完全意識到這件事的規模和意義。我想，首先要把書法視覺層面的研究做好，因為書法首先是作品，第一步就要把眼前的作品說清楚。所以我的碩士論文《論楷書對筆法演變的若干影響》（收入文集時改名為《關于筆法演變的若干問題》），就是圍繞楷書的變遷來思考筆法史的。
這里首先要關注的是，當代書法研究到底處于何種狀態，與當代學術處于怎樣的關系中。
雖然經常可以見到各種關于書法研究的年度報告之類，但都沒有涉及到這個本質的問題。撰文者也許根本沒意識到這是一個問題。
今天的書法研究已經進入了一個新的階段。我們從哲學、語言學、社會學、文化學等不同角度來探討書法中從來沒有人提出的問題，其中某些問題甚至在這些領域都沒有人提出過。
其他領域忙于自己的事務，不暇關注書法領域的進展，但書法領域必須來做這樣的審視。
記者：您講的問題提醒我們要更多地站在整體學術的高度去梳理書法研究的成果?；厮菟氖嗄甑难芯柯窂?，您能否為我們談談您的學術經歷？
邱振中：我的書法研究有兩個理論資源，一是當代哲學，一是當代文學理論。當代理論，哲學處于前沿；因為很多哲學家都寫文學論文，文學與哲學往往合在一起，無法區分，有時籠統地把它們稱作“理論”或“話語理論”，它們都處于思想的最前沿。當代哲學與文學理論使我認識到當代學術的高度和深度。
中國的學術要與當代學術在同一水準上對話，我認為需要三個條件。第一，要對中國的現象進行從未有過的深入的考察，所謂“從未有過”是什么意思？比如說書法中的形式研究，盡可能列出以往研究中考察過的細節，今天的把握，必須超出一到兩個層次。其次，要精通當代西方哲學的方法論，對其中的得失具有洞見——方法與研究對象之間是怎樣一種關系、結合的深度和緊密程度如何、使用時有哪些規定和局限等等。第三，要把這些洞見與中國的具體情況結合在一起，創造出一種新的方法來研究我們所把握的現象。這樣我們中國的學術才有可能對當代學術做出自己的貢獻。
這三點成為我的研究的基本原則，比如對書法中“泛化”現象的研究。我借用了一個生物學的名詞“泛化”，研究書法由于參與人數眾多，它帶來特殊的文化性質。我察覺到其中的重要意義。但怎么深入，首先要回到現象與文獻中。
一旦開始對史實與文獻的梳理，問題便源源不斷地涌來——“泛化”的現象我們視而不見，西方更不曾關注。這帶來一個好處：只要是有意義的現象，都屬于我們的發現。
接下來便是對現象的分析。對書法周邊文化、思想、藝術有關文獻的梳理，很容易發現，中國的美學思想中包含大量與“泛化”有關的內容。論述由此而展開。
其實，這不僅僅是書法的問題，也是整個中國對美的認識問題。莊子說“原天地之美而達萬物之理”，從這里你可以達到對真理的認識。這樣的話又促使我思考一個問題，中國思想中任何一個觀點都會有文獻支持，文獻數量巨大，任何一個問題都能找到各種各樣的觀點，而我們需要有一種方法來審理這些材料。
王國維談“美”時，談到中國藝術中除了壯美、優美，還有第三種——古雅。我覺得這和修養有關，因為“泛化”，你不可能只強調天才，強調天才大家就不能參與了，只能看見幾個天才的表演，只有泛化的藝術才能讓所有的人都動手，人們為此而創造出一系列有關的理論。它們帶來中國書法創作、觀念和評價的一系列特點，但是沒有任何人去關注。我們從這里出發可以做出自己的理論。
所有這些看起來與當代學術無關，但實際上都獲益于當代思想中關于文化整體性的思考。
前人發現簡單陳述句已盡全力，長期使用，心安理得，但是今天來看，有問題：形容詞語義不確定，我們無法從這些形容詞出發去論述作品的風格，因此有的文學研究者便宣稱這種資料無法用于現代研究中。
人們通常使用的方法是文獻方法——追溯該詞語使用的歷史，但是這種方法無法深入陳述的心理機制。它與文學中的語錄式批評相似，人們只能說到前人對簡潔、含蓄的鐘愛，但為什么會鐘情于簡潔、含蓄，仍然沒有回答。這便是文獻學（討論詞語出現的時間、對詞語含義的辨析、使用詞語的歷史等）與發生學（深入到思維方式、認識論基礎、相關的文化與物質基礎）本質的區別。后者可以采用前者的成果，但前者無法涉及后者所討論的現象。
當然，發生學只是個方向，研究如何著手，仍然需要去探尋。
我發現這種簡單陳述句的句型出現很晚——更早的時候都是比喻。后來用形容詞來說一個人的書法，這是發展的結果。聯想到現代哲學中關于語言的論述：語言結構與人們的思維方式息息相關。從語言結構的演變是不是可以找到人們陳述的深層動機？
我用的是語言結構分析的方法。這個方法的本質，是結構主義的興起，帶來語言中一個大家公認的原則——一個民族的語言結構跟這個民族的思維方式密切相關。但是我沒有套用這個方法，我認為一種語言結構有形成的過程，我清理了這種句型形成的過程，發現在使用過程中還不斷出現新的問題，人們為解決這些問題提出了建議——這樣我便進入了人們從未關注過的前人表述自己感受的動機、方法與歷史。這種分析很容易使我們認識到，它一直影響到我們對作品的陳述，一直影響到我們今天的書法批評、藝術批評，這哪里還只是一個書法的問題？
這種研究與結構主義有關。結構主義是20世紀60年代西方一個重要的哲學流派，它的核心簡單來說就是尋找所有事物之間的深層結構。作為風潮，它早已過時了，今天再也沒有誰來談結構主義的重要性。人類產生的一些重要的、有效的方法和思想，成為人們一時關注的中心，后來慢慢就變成一種常識，不再成為學術關注的對象，但它滲透到我們的生存與思考中。
關心現當代思想和學術，其中有感悟、有把握的部分，逐漸與你的精神生活、思想方法融為一體。研究是一個尋找課題、艱難探尋的時刻，但更重要的是研究者的精神結構的改造和深化。“改造”在一代人的心中恐怕已成為一個糾結的概念，但人不是生而深刻。深刻是不斷演變，再加上若干次質變的結果。它是比研究更重要的事業。
我簡單講了幾個例子，來回答你有關思想是怎么形成的問題。我在開始自己的研究時，比如寫作《關于筆法演變的若干問題》時，不可能知道后面我還要做些什么。每一篇論文的寫作，都有一個發現與關注的故事。
后來的研究都導源于文獻、各學科現當代著作的研讀，以及對作品、對書法史現象持續的關注。開始時是直覺，積累、思考、做筆記，然后思想逐漸成型。任何研究開始時都是這樣，心中一動，然后你死死抓住它，用我的話來說，任何讓你動心的時刻都不要放過。
記者：您在20世紀80年代初完成了筆法的研究后，接下來做的是章法研究，到最后才做的字結構。研究的順序是刻意的呢？還是因為一個什么樣的機緣，最后才做的字結構研究？
邱振中：這與剛才所說的問題有關。關鍵是你的直覺所處的位置。常規的思路，是從字結構再到章法——這與人們學習書法的程序有關。事實上，結構與章法是兩個相對獨立的問題，它們都與書法的構成有關，但不論從結構開始還是從章法開始思考，幾乎沒有任何區別。完成筆法研究以后，我對《蘭亭序》的章法有了感悟，便接著思考下去了。
《章法的構成》把書法史上的章法分為三個系統：前軸線連接、軸線連接和分組線連接。軸線連接是基本的構成。我根據對《蘭亭序》的分析，完成了章法理論中全部核心內容。
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我在每一個單字上畫一條軸線，軸線左右兩邊結構的分量大致相等，它通過一個字的重心，并且反映出這個字傾斜的程度。當我們把一個個單字的軸線連起來以后，你就會發現，軸線交叉或平行的地方，“行氣”就好，否則單字的連續性就差——這個地方被稱作“斷點”。
當我把《蘭亭序》所有字的軸線畫出來以后，就得到這件作品的軸線圖，它直觀地反映出單字連接的狀態。軸線圖還反映了各行之間關系的變化。軸線和軸線圖解決了我們從來無法闡述的章法問題。過去關于章法的文獻，幾乎全是文學描寫，書寫的感受和經驗無法傳遞。軸線圖使鑒賞者和書寫者都有了一個陳述感覺的依憑。
我沒有放棄這個念頭。完整的書法構成理論不能缺少字結構的內容。我把所有的字結構形態分成十大類，這使得思考能夠進行下去。但我知道，包含十個類別的理論是沒有實際意義的，它即使能夠完成，那種復雜的程度會使理論根本沒有任何實用價值——不論是用來分析鑒賞心理還是用于指導創作。
過了幾年，我終于可以把它歸納成六類；再過幾年，又合并為四類——我知道可以開始寫作了。寫作中又把它并為三類，但是在分析西周金文的構成時，發現了控制落筆位置以決定結構的原理，決定再增加一章：“距離”。
這些都是結構的分析，其中“平行”與“平行漸變”合為一章，此外增加了“空間分析”的內容?！蹲纸Y構研究》最后由四章構成。
邱振中：對書法思考的深入，不僅是憑靠哲學和人文理論，因為書法現象的特殊性，書法理論還提出了一些與它們不同的見解和這些學科所從來不曾關注的問題，如陳述方式、泛化、關于修養的文化闡釋、圖形作為邏輯要素、對“中國藝術精神”的異議、歷史證言（命題反復陳述的文化意義）等等。
記者：能否與我們分享一下，在您成長的過程中，是怎樣一點點成長、突破對書法的認識的？又是怎樣看待書法這門藝術的？
邱振中：我待過三種院校，一種是工科院校，一種是綜合性院校，一種是藝術院校。這三種院校的氣氛完全不一樣，一般人沒有機會去體會這這種差別。1965年到1970年，我在一所工科院校學習，那個時代，那種學校，沒有藝術的容身之地。后來我到了美院——中國美院是我的母校，中央美院是我長期工作的地方。像美院這樣的地方，對藝術有一種特殊的敏感，它造就了一種氛圍，它有一種對才華的敬重。
一位藝術的從習者，要成長為一位真正的創造者，需要很長的時間，我很早就認定，我最需要的不是一件完整、妥帖的作品，而是感覺模式的改造和深層結構的變化。它無形，但是你從最好的小說、詩歌和藝術作品中能感覺到這一切。
一位藝術家，技術的進步、風格的形成，背后都有一種感覺模式的作用，而感覺模式的得失，不容易判斷。不過，從進入中國美院以來，我能意識到自己感覺深處的變化。從讀研究生開始到畢業后大約十年的時間里，每兩年越過一個梯級。
2005年，我發現我草書的創作狀態不理想，一年的創作中，只有兩三件能稱為作品。我把創作停下來，從頭開始閱讀草書杰作，仔細觀察，思考、臨寫、作筆記，整整兩年，突然有一天我發現書寫中出現了一種新的東西。我按照這種模式創作了近一百件同樣字數、幅式的作品。它成為我草書創作中最重要的一次轉折。
從2007年到現在，變化的時段不那么清晰了，但變化一直在發生著。我想，再有兩三個階段，我會創造出真正優秀的作品。
記者：您今年會有新的創作方面的打算嗎？
邱振中：2016年到2022年這幾年做了一些作品，如《語·默》個展、金瓶梅系列、山海經前傳的續作、佚文系列——如《徐渭獄中上明世宗書》等。此外，在不可讀的系列中創作了一批古典詩歌作品，這批作品獲得全新的構成——不論在視覺上還是在構成原理上。它迫使讀者集中注意，全身心感受圖形。