孫其峰書法rQk書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
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當(dāng)代書畫名家孫其峰先生，于2023年3月20日在天津逝世，享年104歲。rQk書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
孫其峰，原名奇峰，1920年生，山東招遠(yuǎn)人。當(dāng)代著名書法家、花鳥畫家、美術(shù)教育家。1947年畢業(yè)于北平藝術(shù)?？茖W(xué)校國畫科，曾師從徐悲鴻、汪慎生、壽石工等，擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論。曾任天津美術(shù)學(xué)院副院長、終身教授，天津市美協(xié)名譽(yù)主席，天津市書協(xié)副主席，中國美協(xié)理事，中國書協(xié)理事，西泠印社理事，享受國務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼專家。曾獲第九屆造型藝術(shù)成就獎、第三屆中國書法蘭亭獎終身成就獎和第二屆中國美術(shù)獎終身成就獎。著有《怎樣寫隸書》《孫其峰書畫》《孫其峰書法篆刻選》《孫其峰書畫全集》等。rQk書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
孫其峰先生的逝世是書法界的重大損失，《中國書法》特刊此，以示悼念！rQk書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
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紹君曾撰文，將孫其峰的藝術(shù)觀念作為其二十世紀(jì)以來中國畫發(fā)展中的重要一途來審視，即反對激進(jìn)變革，但又從不守舊，尊重中國畫的基本特征和內(nèi)在邏輯，采取兼融、漸進(jìn)的方式進(jìn)行變革。[1]郎紹君為孫其峰的學(xué)生，曾對其藝術(shù)思想做過大量的資料整理與研究，對于孫其峰在特定時代語境下的藝術(shù)選擇有深刻理解，因此這一概括也是頗為中肯的。作為徐悲鴻北平藝專的學(xué)生，無疑孫其峰的藝術(shù)思想受徐影響深刻，但更重要的還有一種藝術(shù)精神的接續(xù)，即注重藝術(shù)的創(chuàng)新問題。從孫其峰的藝術(shù)歷程來看，他在長期的藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)中不斷思考、探索，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的發(fā)展脈絡(luò)中，逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，而且直至晚年，還從傳統(tǒng)中不斷汲取新的養(yǎng)分使之拓新。這一點不僅體現(xiàn)在人們所熟知的繪畫領(lǐng)域，也滲透在他的書法、篆刻中。rQk書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
對于書、畫、印，孫其峰曾概括過自己的時間安排：作畫第一，寫字第二，篆刻第三。其實一直以來他寫字治印均用心鉆研，且功力深厚、造詣全面，尤其在書法領(lǐng)域。孫其峰篆、隸、草諸體兼擅，尤以隸書創(chuàng)作最多，成就也最高，具有一種質(zhì)樸、渾厚、生辣的個性風(fēng)格，有論者稱其“足開一代隸書碑簡結(jié)合之風(fēng)”（楊健君語）。只是他的書法、篆刻曾為畫名所掩，知之者不多。近年隨著孫其峰“蘭亭終身成就獎”的獲得，其書法成就也漸漸為人們所關(guān)注。rQk書法網(wǎng)-書法歷史_書法技巧_書法工具_(dá)書法風(fēng)格
橫越江淮七百里，微山湖色慰征途。魯南峰影嵯峨甚，扁舟殘月（殘月扁舟）入畫圖。
孫其峰的藝術(shù)思想（包括書法），大致是按照師法古人、師法造化、創(chuàng)新自我的軌跡逐漸變化推進(jìn)的。在書法上，他幼承家訓(xùn)，跟隨舅父王友石和父親臨習(xí)書法，主要是趙、柳、顏諸家；中學(xué)期間受其表兄王賡先的影響，寫《史晨碑》；及至北平藝專受徐悲鴻、羅復(fù)堪、壽石工、金禹民及秦仲文、李智超等諸名家的指導(dǎo)，臨習(xí)范圍始有拓寬，漢碑寫《張遷》《曹全》《乙瑛》《華山》等，魏碑如《張猛龍》，唐碑如《溫泉銘》《圣教序》《汝南公主墓志銘》及《書譜》等，又旁及清人碑學(xué)諸家。教書后又泛臨多家，主要集中在漢碑、魏碑、“二爨”、秦詔版、秦漢簡牘、瓦當(dāng)?shù)确矫妗?/section>
在這一過程中，有幾點是需要我們思考的，也是孫其峰給予我們的啟示。
首先，師法古人、繼承傳統(tǒng)是書法領(lǐng)域的共識，所謂“取法乎上，僅得其中”的臨習(xí)觀念也成為不二法門。那么孫其峰如何看待師法古人？又如何從師法古人上升到師法造化的？如先生所言，其隸書風(fēng)格在一九八〇年以前寫得比較拘謹(jǐn)，主要是受《張遷碑》《曹全碑》的影響；一九八〇年（六十歲）之后，漸漸有了個人的面貌，字勢橫展，波勢突出，嚴(yán)謹(jǐn)之中增添了飛動的意趣。也就是說在六十歲以前，他主要還是臨摹，專重形似，還未能脫離漢碑某家的窠臼，而到了一九八〇年中國書協(xié)成立后，真正潛心于書法的鉆研，并“在思想上也相應(yīng)有了變化”。
這里有兩點需要指出：一是創(chuàng)作實踐和書論筆記的潛在影響。在二十世紀(jì)六十年代他為中國畫系學(xué)生講授書法期間，曾研讀了《藝舟雙楫》《書譜》《廣藝舟雙楫》等不少書論，并寫了很多書法方面的筆記，尤其是對《書譜》的心得體會深刻。這些使孫其峰明曉：臨帖在形似、點畫形質(zhì)之外還有神韻、性情、精神等更高層次的東西；書法創(chuàng)作中，在師古之外還要師法造化、注重“自己”的表達(dá)。這些感悟的意義，是來自孫其峰自己的潛心思考，是其對《書譜》中“思則老而愈妙”的深切感悟。二是對于書“理”的認(rèn)識。孫其峰曾將自己的學(xué)書過程概括為“重法”和“重理”兩個階段：早年學(xué)書重法，不知理為何物，“四十歲（一九六〇）而后，開始注意法以外的一切—理、意、情、韻……尤其注意理的研究，因我是教師，不能只授學(xué)生以法，必須使之明理，只有明理才能舉一反三，法是當(dāng)然，理則是所以然。”[2]可見，對于“書理”的認(rèn)識要早于其隸書個人風(fēng)貌的形成，是其在教學(xué)反思中不斷總結(jié)出來的。可以說，這里的“書理”是其藝術(shù)思想與教學(xué)思想的結(jié)合。在一九八〇年以后，當(dāng)這種思考所得與更為充分的書法實踐相融合時，自然形成了他的自家風(fēng)貌。同時，孫其峰又主張“學(xué)書要知法、知理，法、理并重……法是當(dāng)然，理是所以然。”[3]也就是說，要將二者融會貫通，善于發(fā)現(xiàn)微觀中的不同與宏觀中的相通之“理”。孫其峰學(xué)書有一個座右銘—“過河拆橋，登岸棄舟”。前四字是他的好友李駱公所說，后四字是他的老師秦仲文所說。孫其峰借用此語是說，臨帖臨到最后要攝取碑帖的靈魂，上升到更高的層面，而非只著意于皮毛。這里的“橋”和“舟”，具體的應(yīng)指傳統(tǒng)中的“法”，在他看來，碑帖點畫與形質(zhì)只不過是“過河”“登岸”的工具而已，更重要的是能領(lǐng)悟其內(nèi)在的書“理”，法外之“意”，這也正是他所理解的書法“師造化（如古人觀蛇斗、蕩槳等）”的內(nèi)涵—“不是寫實，而是取意”，也只有這樣才能達(dá)到“得意忘形”的境界。這一點體現(xiàn)在書法與繪畫教學(xué)上，就是對書體內(nèi)部結(jié)構(gòu)、自然物象進(jìn)行分類的思想。在小篆的教學(xué)上，孫其峰將小篆的結(jié)構(gòu)分為如下幾項：“一是筆畫多的，二是對稱字（包括基本對稱，半拉對稱），三是筆畫特少的，四是其他（如曲筆多的，左右長短不齊的）。”[4]這種按類學(xué)習(xí)的方法，便于比較，并且每練習(xí)一類都要一邊練習(xí)一邊思考，尋找出一些道理。可以說這是符合篆法書寫規(guī)律的。這一點也體現(xiàn)在他的花鳥畫教學(xué)中，如對于不同的禽鳥、各樣的花卉進(jìn)行分類教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生既要注重自然物象的各自特點，又要尋求其相通的內(nèi)在之理。
其次是關(guān)于創(chuàng)新的問題。一般而言，藝術(shù)家到了一定的年齡往往會守成，但晚年的孫其峰對藝術(shù)的認(rèn)知卻是開放的，也是包容的。對于隸書創(chuàng)作，他依然積極吸收接納，不受條條框框的束縛。孫其峰概括其隸書風(fēng)格變化大致有三四個面貌，在一九八〇年漸有個人面貌之后，一九八六年以后他又融入簡意，風(fēng)格古樸渾厚，漸入老境；一九九二年之后又在尋求新的變化，博收漢晉磚瓦的自然樸實，并借鑒清人陳鴻壽等人的筆意和體勢。孫其峰對于清代隸書家，尤推重金冬心、陳鴻壽兩家，“以其能遠(yuǎn)離古人陳規(guī)，自出手眼也”。從孫其峰的諸多自述和談藝筆記中，可以看出他對于創(chuàng)新的看法，其核心思想就是“藝通于道”，即達(dá)到融會貫通之境。就書法而言，他一方面是從“法”上升到更高的“理”，也就是“登岸棄舟”；另一方面是對傳統(tǒng)要有自己的視角和獨特的理解，要有自己獨特的取舍和表現(xiàn)手法，這也是他常常談起的“挑肥揀瘦，去粗存精”。在書法方面，其“挑肥揀瘦”的思想更多體現(xiàn)在對隸書風(fēng)格的追求上。
孫其峰曾言，其六十六歲以后的隸書是碑簡兼師，其實他對于漢簡的著意臨習(xí)要早于此。一般而言，隸書學(xué)習(xí)倘專師于漢碑，則易流于板滯；以漢代簡牘為尚者，若片面夸大墨跡的價值，而不問書手水平，亦失之荒率，缺乏氣象。因此，隨著二十世紀(jì)初漢簡的大量出土，現(xiàn)代書家也在積極探求漢碑與簡牘的融合，試圖將碑刻的樸拙風(fēng)格與墨跡的自然率意相結(jié)合。這種探尋直到二十世紀(jì)八十年代以來，在來楚生、錢君匋、沙曼翁、孫其峰等人的書法實踐中才得到真正意義上的突破，但他們又有各自的風(fēng)格側(cè)重。來楚生將漢簡筆法融入到他的行草書體中，加入古雅樸茂的氣息；曼翁老將簡牘的率意融入魏碑體勢中，渾厚中見自然運轉(zhuǎn)；錢君匋和孫其峰雖都是將漢簡筆意融入漢隸中，但呈現(xiàn)的面貌又有很大的不同。錢君匋突顯漢簡中的率意和跌宕，著意于筆情墨趣上，但似乎缺少了漢隸的雄厚凝重。孫其峰對漢簡的選取與融合，有自己獨特的眼光，他認(rèn)為“簡書非書法家所為，良莠不齊，學(xué)時不可不分精蕪，須挑肥揀瘦，去粗取精。”[5]對于書寫風(fēng)格多樣的漢簡，實際上現(xiàn)代書家都是從自己的審美要求出發(fā)，從中各取所需，挖掘出對自身有益的、獨特的成分為我所用，從而進(jìn)行有機(jī)的融合。孫其峰的取舍也是出于他明確的考慮。其言：“擇臨敦煌漢簡，略以東漢諸碑之旨趣稍去其荒率過異處。”[6]他寫簡書，取的是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾`簡，多從居延、敦煌簡中進(jìn)行選取臨寫，這與東漢諸名碑的八分筆意是相通的，這樣就將簡書橫扁的體勢、自然流暢的形質(zhì)與碑刻渾穆雄強(qiáng)的風(fēng)貌熔鑄起來。同時，對于漢簡中那些信手草草、荒率不工的書跡，孫其峰并未舍棄，而是取其風(fēng)韻，這使其作品又呈現(xiàn)出一種隨意灑脫的姿致，也成就了他隸書獨特的品格，沉著之中蘊含著痛快，是其深厚的功力、法度與自然的性情的流露，也蘊涵了一種自信。
如果說孫其峰的“挑肥揀瘦”，對傳統(tǒng)的取舍體現(xiàn)為一種獨特的審美理想的話，那么其中關(guān)于如何融合的問題，則體現(xiàn)了他多維的視野和深入的思考。首先，他對傳統(tǒng)的挖掘很深，而且能把握住書法內(nèi)在的、隱藏其后的關(guān)系。因此，他的書法好像很隨意，其實很肯定，也很具體，在“盡精微”之外能達(dá)到“致廣大”的境界。他在大量考察漢簡和東漢碑刻風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將點畫形態(tài)與體勢的關(guān)系融合在自己的創(chuàng)作中。在《硯畔隨想》中他曾概括自己隸書風(fēng)格的變化。[7]他說，十幾年前（二十世紀(jì)九十年代）寫隸書強(qiáng)調(diào)它的分勢（如八字一樣分向兩邊），但只是強(qiáng)調(diào)它的捺筆（加重加寬）和左邊的長撇，使撇與捺如鳥翼一樣向左右伸展，形成所謂的分勢。而近幾年寫隸書總是喜歡把結(jié)字壓得扁扁的，非常注意把橫畫寫得出色有力量，所以就形成晚年的面貌。[8]這是一個漸變的過程，也是他在把握傳統(tǒng)漢簡碑刻之“理”后，很自然的表達(dá)。其次，他不囿于傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，但又反對激進(jìn)的變革，主張兼容、漸進(jìn)式。他對創(chuàng)新是懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)的，他的“新”，不僅要有自己的面目，而且要高于古人，高于今人之面目，這才是大家，“圖新而不佳，吾所不取”。另外，他追求平正之上的“險絕”，但又告誡“險絕過當(dāng)則成險怪”。第三，達(dá)到心手雙暢的境界。這是一種有機(jī)的融合，而非刻意的表面的拼接。他將性情與形質(zhì)、形與神很好地統(tǒng)一起來，而其中的關(guān)鍵就是對二者“度”的把握。孫其峰能將各個方面進(jìn)行均衡調(diào)和，為我所用，處理好收（法度）與放（性情）的關(guān)系，從自己的情感出發(fā)，達(dá)到自然而然的流露。他曾言自己的“挑肥揀瘦”采用了“組裝”的方法，就是從眾多的簡書中摘取較為規(guī)范的點畫，根據(jù)簡書精神、風(fēng)格來重新“組裝”，也常借助一些簡書字典來印證參考，在排列與結(jié)字上，將簡書與漢碑知識和技法結(jié)合起來。[9]實際上這不僅是“師技”的層面，更重要的是從自己的感覺、感受出發(fā)，對簡書、漢碑精神的深刻理解，是對“師心”的高度把握。也正因如此，他能以簡書的感覺去臨寫《禮器碑》，也能在他的隸書中融入篆書的筆意。這一點不僅體現(xiàn)在對書法本體內(nèi)部的吸收融合上，也蘊涵了他對繪畫、篆刻的深刻認(rèn)識。他在藝術(shù)上的維度很寬，格局很大，不同于一般的書法家，先從某家入，而后出入諸家，而是打破書法、繪畫、篆刻的界限，各方面相融合，為我所用。
值得一提的是，孫其峰在草書上也下過很大的功夫，且有很高的造詣。在他的草書作品和繪畫的草書題款中，尤可見張旭《古詩四帖》和孫過庭《書譜》的筆法風(fēng)格。他的草書創(chuàng)作與隸書一樣，提挈其中筆法之“理”而能融會之。對于草書筆法中“斷”與“連”的認(rèn)識，即帶有哲學(xué)上的辯證。他認(rèn)為章草用筆多“斷”（筆與筆之間），而今草特別是大草多“連”，但像宋克、王蘧常寫章草也多用“連”，因此對于藝術(shù)不能一概而論。此外，他對于草書書體的選取，應(yīng)當(dāng)與其花鳥畫創(chuàng)作在筆法、筆意上的相通有關(guān)。
