吳讓之篆刻作品
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為甘泉岑鎔所治印
岑镕，字仲陶，又字銅士，江蘇江都縣人。收藏金石頗富，有“商周吉金之館”雅稱。
l860年，蘇、常兩地文人匯集泰州，岑仲陶、姚仲海、張午橋、黃琴川等朝夕相聚，談論金石書畫、吳熙載則為他們刻印，數年中為岑仲陶刻印最多，達一百二十余方，其中頗多精品。
其中最為經典的就是吳讓之的這方“逃禪煮石之間”，雖然僅僅是在方寸之間，但卻那份自由和灑脫發揮的淋漓盡致，不信的話，接下來我們一起看看。
這方“逃禪煮石之間”，是在3.3*3.6厘米的印面上所作，是吳讓之最典型的以書法為本的朱文印，它在篆刻史上都代表著一種高度，后世的人無論如何模仿都往往難以望其項背，無法將線條中強烈的韻律美感展示出來，因為它考驗的不光是作者的刻印水平，還有其篆書功底。
再看這方印婉轉通暢，神完氣足，線質勁挺，安雅恬靜。全印氣勢由“逃”字首筆拐出，連接“煮”字，經“石”字橫線引筆，貫穿至下方，繼而與印章左部會合；“煮”字火旁兩小撇往橫勢撐出，則是連貫左右的神來之筆；單字留白多有巧思，“逃”字左部上提，“禪”字右空，“石”下大白，“之”字收腰，“間”字留白，空間靈立見，疏朗有致，疏處不顯其空，密處不見擁擠，給人以無限的遐想。
吳讓之印作頗能領悟鄧石如的“印從書出”的道理，運刀如筆，迅疾圓轉，痛快淋漓，率直瀟灑，方中寓圓，剛柔相濟。
其體勢勁健，舒展飄逸，婀娜多姿，盡展自家篆書委婉流暢的風采，無論朱文白文均功夫精熟，得心應手，技術上已如庖丁解牛。
讓翁在繼承鄧完白的基礎上有所創建，特別是那種輕松淡蕩的韻味，直達書印合一的神境。
吳缶老贊曰：“風韻之古雋者不可度，蓋有守而不泥其跡，能自放而不逾其矩。”
在以刀意表現筆意方面，吳讓之的朱、白文印皆有諸多典范之作，我們可從刀法、筆畫等細節處來賞析。
圖一“包興言書畫記”一印用刀輕行取勢，按筆畫書寫方向行刀，尤其是筆畫字形轉折處更是細心收拾，如“言”、“記”等字。
此印文字排布較密，運刀疾徐有致，但每一筆皆有變化，運刀時應注意這一點。
圖二“包誠私印”中四字做均勻格式分布。尤其是“私”、“印”二字，筆畫彎成一定弧度，使印面形式更加活潑。
臨摹此印，用刀要留心。如“印”字中“【注字1】”筆畫轉折處的變化極為用心，寫印稿上石時要注意表現這一點。特別是“印”字中的三筆弧畫，切忌用刀一帶而過，造成雷同。
圖三“好學為福”一印與前兩印相比，筆畫要厚重些，多數筆畫中間粗而兩端細，略帶弧度，顯得飽滿有力。其中的“福”字，轉折處行刀尤注重表現流轉有意，臨摹時宜細加體會。
圖四“生氣遠出”是一方筆意極濃的印章。“氣”、“出”二字筆畫粗細變化自然。
此印用刀淺削，但切忌浮滑。手指間要有疾徐節奏，這樣才能使印面線條產生節律變化。
“氣”字中多根弧線皆有細微變化，要留心對比。“出”字沒有按照常規正放，而是斜側取勢。全印四字，上方兩字正襟危坐，下方兩字斜側取勢，既相互呼應，又對立統一。
圖五“十二硯齋”一印在形式構成上很有趣，章法值得借鑒。“齋”字字形大，單獨放一行。其豎向筆畫多，但各有不同，臨摹時切忌雷同。“十”、“二”兩字橫畫稍微彎曲，使印面氣息流動起來。
圖六“震無咎齋”是一方筆意極強、形式感突出的印章，宜反復臨摹。
從章法安排來說，“震”、“齋”二字字形拉長，豎向筆畫多，形式上對稱，實質上又有區別。“無”字下方留空，與“震”、“咎”二字留空呼應。各字結體符合常見的吳氏篆書特征，上緊下松，拖筆修長，體態優美。
此印有幾處殘破可細心體會。“齋”字左側邊欄殘破可能是石質原因，臨摹時可破可不破，影響不大；左上角殘破不可少，因為此處形成三角塊面，宜破之。另外像“無”、“震”二字上方皆有橫畫，邊欄可殘破一二。
圖七“硯山”一印筆畫粗壯，但粗而不臃，飽滿有力。印面上下方留紅，且在紅面處理上不拘成法。如“硯”字“石”部中紅面幾盡全無，成一細線，隱約有致；“山”字三豎畫間大塊留紅，與筆畫相映成趣。
臨摹時，筆畫安排宜自然而然，不必做均勻分布。許多初學者在學印之初往往將筆畫間距做幾何等分，這樣會使意趣喪失殆盡。
吳讓之晚年運刀之功已經爐火純青、不守故常、精彩紛呈，我們應著重加以體會。
圖八“三十樹梅花書屋”一印，印文七字做六字空間安排，印面橫向中縫留紅與印面下方留紅呼應。
此印用刀一波三折，筆意極濃。臨摹時，對刀法之迅疾處與留紅巧妙處可徐圖之。
最后分享一方他的“畫梅乞米”一印。就是這一方：
“畫梅乞米”的典故應當始于元朝的王冕，他不僅是畫家，也是印家，他清貧一生，淡泊名利，曾攜妻兒隱居紹興九里山，以畫自給，過著“畫梅乞米”的生活而終無悔意。王冕在繪畫上喜寫野梅，不畫官梅。其水墨梅花畫中的自題詩“我家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”，真實顯示了畫家坦蕩開闊的胸襟。詩書畫俱絕的汪士慎同時也是印人，他一生最愛梅花，他畫的墨梅都鈐有“畫梅乞米”印，其筆下梅花，以密蕊繁枝見稱，偶畫疏枝，不論繁簡，都有空裹疏香、風雪山林之趣。即便是54歲時他左眼病盲后，仍能畫梅，并且刻印“左盲生”、“尚留一目看梅花”，足見對梅花之喜。“揚州八怪”中的畫梅高手李方膺，曾為官一方，因災年為民私開糧倉放賑而獲罪朝廷被免官歸家。也曾自題《冰花雪蕊圖軸》：“十日廚煙斷未炊，古梅幾筆便舒眉。冰花雪蕊家常飯，滿肚春風總不饑。”一身傲骨，兩袖清風，躍然紙上。由是，畫梅乞米成了文人不屈于現實，安享清貧的標志性符號。
我們已經知道，吳讓之自小喜歡刻印，15歲見漢印之后，靜心摹刻漢印達10年之久，又摹近代名家印5年之后（合起來就是15年的臨摹實踐）在老師包世臣處見到鄧石如的?。ㄠ囀缡前莱嫉睦蠋煟m然包入鄧門下一年多之后鄧即去世），遂“盡棄其所學而學之”（《吳讓之印譜》自序），所以，其實，吳讓之是鄧石如的隔代弟子，是鄧派（或稱皖派）的重要印人，因鄧石如生前重在印學探索，印作散失太多而且鄧派風格并不穩定，到了吳讓之手里，鄧派風格才真正確立下來，吳昌碩就曾說，“學完白不若取徑讓翁”。
以上全是背景，接下來說說今天要說的這方印。
1、石材并不確定一方印的好壞。這方印是吳讓之刻為朋友汪鋆所刻，邊款里吳讓之記下了這樣一段話：“石甚劣，刻甚佳，硯翁乞米畫梅花，刀法文氏未曾解，遑論其他。東方先生能自贊，覩者是必群相嘩。讓翁。”（見首圖，左邊的隸書是汪鋆做的跋。文為：此刻為先生六十後得心之作也，其自贊如此從可知矣，光緒九年試燈日，硯山自識時年六十有九。）石頭很差，刻得卻很好，吳讓之自己夸自己，甚至因為刻了這方印他讓為文彭連刀法都不懂更不要說用篆配篆等其他內容了。東方先生是吳讓之的自稱，他自信地認為，覩（睹）者是必群相嘩，見到的人肯定為大為驚嘆的。吳讓之大師的自負之情溢于言表，直接說：這方印除了石頭不好，其他都很優秀。不好的石頭未必刻不出來好印，這是這方印帶給我們的啟示。在高超的篆藝和刀法面前，石料不是決定因素。
2、對角呼應。一方印，像一篇文章，前有伏筆，后有照應，有呼有應方構成完整的內蘊豐富的藝術品。這方印在章法上采用的是常規的對角呼應章法安排，對角呼應可以是疏密呼應，可以是占位呼應，可以是方圓呼應，這方印里，占位呼應和方圓呼應同時采用。如圖：
這方印里，吳讓之大師安排四字占位并沒有等量占位，而是讓畫、米兩字縮小占位，梅、氣兩字擴大占位。目的很清楚，就是要讓氣字盡可能的舒展，盡可能地展南搖曳多姿的字態（《說文解字》并沒有乞字，用氣字替代）。而這方印的審美著力點，也正在氣字的屈曲盤繞與舒展自如。當然，對角呼應的元素里，還有梅與氣的曲筆圓勢和畫與米的直筆方勢的呼應，甚至畫和米兩字還是方中有圓，圓中有方的。以前我們曾說過，曲筆、圓筆一般是動態的，直筆、方筆一般是靜態的，畫和米是靜止的（它們左右對稱，安祥自然），而梅和氣是流動的。這種呼應和對比都增加了這方印的審美元素，使它動靜合一、方圓一體，使它耐讀耐看。
3、團聚一氣的章法構圖。我們常說刻一方印要像蓋房或者是一家人，要照顧何處開門，何處開窗，何處以長扶幼，何處老少相攜。在這方印里，畫、米兩字相對穩定，又各自搭邊，站穩姿態，梅字上搭畫字，右部接邊借力，下部站穩底邊左邊則伸入米字空間與米照應。氣字上部接邊尋找穩定，右部本無依傍，但巧妙擠入畫字弧線讓出的空間，互相揖讓，尾筆又與梅字相接，尋找依托，下部又與米字頭部相接消解下墜之勢。米字則在站穩馬步立定腳跟的同時，又將右部伸入梅字空間與之交互。四字看似各有姿態，實則互相呼應，互相依托，團聚一氣，親如一家，造成緊湊密實的氣勢，印章感十足。此印如果僅看疏密，可認為是畫、氣、米與梅的“三疏一密”，又可以看作是畫、梅、氣與米的“三密一疏”，其內在呼應關系豐富，四字合為一印之后，完美舒坦，實在精妙。難怪吳大師自贊如許。